Categoria: musica

La musica ribelle di Eugenio Finardi

~ Salvatore Coccoluto ~ Lascia un commento

Negli anni duemila ho intervistato Eugenio Finardi diverse volte: prima per Il Fatto Quotidiano, poi per Leiweb, nei giorni della sua partecipazione al Festival di Sanremo del 2012. Tra le due occasioni, nel 2011 ci sentimmo anche per un’intervista che sarebbe finita nel mio libro “Il tempo della musica ribelle. Da Cantacronache ai grandi cantautori italiani”. Desideravo infatti sapere da lui quanto le realtà musicali di Cantacronache e del Nuovo Canzoniere Italiano avessero influenzato la sua di “musica ribelle”. Come sempre Finardi fu molto sincero, non risparmiando anche qualche critica all’approccio di alcuni membri del Nuovo Canzoniere Italiano. A distanza di tredici anni ripropongo quell’intervista in cui emergeva un interessante spaccato della nostra storia musicale.

Eugenio, tu sei entrato nel mondo della discografia nei primi anni Settanta. Che ricordo hai dell’ambiente musicale dell’epoca?

Sono entrato nel mondo discografico nel 1973. A quei tempi ci si ritrovava alla Galleria del Corso, come ha raccontato anche Pagani nel suo libro, e lì si creavano formazioni musicali nuove. C’erano degli appartamentini, dove attualmente ci sono le Messaggerie Musicali e la Sugar, con delle stanzette e in ognuna c’era un pianoforte, un compositore e un paroliere. Qualcuno arrivava e magari chiedeva di un bassista da inserire nel proprio gruppo. Io fui scelto, nel lontano 1971, come chitarrista di Marino Marini ed entrai nell’ambiente dove poi ho conosciuto Mauro Pagani, Alberto Camerini e altri amici. Nel 1973 fui preso dalla Numero Uno di Battisti. È lì che conobbi Lucio, Lavezzi, Mogol, il produttore Claudio Fabi, papà di Niccolò. La direttrice artistica era Mara Maionchi. Proprio nelle stanze della Numero Uno incontrai Demetrio Stratos. Tra di noi nacque una bella amicizia. Fu lui a presentarmi Gianni Sassi. E da lì iniziò il mio percorso artistico.

Il tuo primo album, “Non gettate alcun oggetto dai finestrini“, uscì nel 1975. Il disco conteneva la cover “Saluteremo il signor padrone”, canto popolare lanciato da Cantacronache. Come mai scegliesti di inserire questa canzone nell’album?

L’idea nacque per gioco. A me e ad Alberto Camerini divertiva molto riprendere brani che a livello musicale risultavano abbastanza noiosi. Così decidemmo di dare a questo pezzo una propulsione rock. Venimmo criticati tantissimo, soprattutto dalla Marini, per quel tipo di arrangiamento. Per loro era un sacrilegio rimaneggiare in versione rock quella canzone. A livello musicale eravamo troppo europei per essere compresi a pieno.

Quanto è stata influenzata la tua musica dal lavoro di riscoperta del canto sociale svolto da Cantacronache e dal Nuovo Canzoniere Italiano?

Noi eravamo influenzati moltissimo da Oreste Del Buono, il quale era proiettato in avanti, verso l’elaborazione e la personalizzazione della tradizione popolare. Ivan Della Mea e Giovanna Marini, invece, tendevano ad essere diffidenti verso questo tipo di approccio. Un atteggiamento buonissimo dal punto di vista filologico, ma che secondo me frenava l’evoluzione e la crescita. Il lavoro del Nuovo Canzoniere Italiano è stato grandioso dal punto di vista della ricerca e della riscoperta, ma un po’ meno da quello della rilettura della tradizione e della sperimentazione musicale. Noi volevamo fare rock italiano basato sulle nostre radici. Loro, invece, sono rimasti esageratamente fermi sulle loro posizioni senza risparmiare critiche a noi che invece volevamo sperimentare nuove soluzioni musicali. Questo, secondo me, è stato il loro grande limite.    

Sempre a metà degli anni Settanta, dopo l’uscita del tuo primo album, hai fatto da spalla prima a Fabrizio De Andrè e poi alla PFM. Quanto ha segnato quella esperienza la tua produzione discografica successiva?

Pochissimo. Lo so che sembrerà strano. Io e Alberto Camerini avevamo delle radici musicali che affondavano in Woodstock e l’Isola di Wight. Eravamo figli dei Beatles e dei Rolling Stones. Per noi tutta la musica italiana era una cagata pazzesca, a parte la musica popolare, che appunto prendevamo dal Nuovo Canzoniere Italiano. Dietro questa nostra posizione c’era una motivazione ideologica legata alla possibilità di edificare, dalla tradizione musicale popolare, il nuovo rock italiano. La mia amicizia con De Andrè non nacque da un’affinità artistica. Io conoscevo pochissimo del suo repertorio e quel poco non mi piaceva nemmeno particolarmente. E lui apprezzava questo fatto. Era contento che io non lo trattassi come una santa reliquia. Il nostro era un rapporto critico, ma molto costruttivo. Anche Dori (Ghezzi) lo ricorda bene. Spesso gli dicevo: “Fabrizio, perché voi cantautori ripetete la stessa frase alla fine della strofa, inventatene un’altra!” E lui mi spiegava che era un richiamo alla tradizione popolare. Così io comprendevo il suo mondo e la sua musica.

Gli anni Settanta sono stati anni molto difficili a livello sociale e politico. Tra i giovani c’era un fermento implacabile e spesso i cantautori venivano contestati. Anche De Gregori e De Andrè non rimasero immuni da questi attacchi. Questa contestazione toccò anche te?

Noi eravamo parte attiva del Movimento. Io e Alberto Camerini abbiamo cominciato a cantare in italiano perché volevamo dare una mano. Quando iniziò il casino, ovvero quando fecero il processo a De Gregori, noi non smettemmo. Anche perché avevamo la coscienza pulita. Io non ero diventato ricco appoggiando il Movimento. Io avevo guadagnato qualche soldo facendo concerti. Quindi, al momento in cui molti miei colleghi smisero di suonare per il clima che si era creato intorno a loro, io continuai sulla mia strada, insieme agli Area e a qualcun altro. Furono comunque giorni molto duri.

Tu hai sempre avuto un’attività live intensissima. Anche negli anni Settanta hai fatto centinaia di concerti. Ricordi qualche episodio particolare accaduto durante una delle tue esibizioni?

Sì, certo. Ai tempi, i concerti spesso venivano interrotti per tenere comizi. Una volta ci trovavamo al mercato dei fiori di Brescia e un tipo salì sul palco, da solo. Lo lasciammo parlare perché sarebbe stato antidemocratico non dargli spazio. Ma lui, all’improvviso, fece il grande errore di prendere a calci i pedali del chitarrista. A quel punto, lo prendemmo in due e lo sbattemmo giù dal palco. Ci rimase in mano un’abbondante ciocca dei suoi folti capelli. Queste erano forme di narcisismo e di cialtroneria che non sopportavo.

Cosa ti spinse, alla fine degli anni Settanta, a rallentare con l’attività live e a “rifugiarti” fuori Milano?

Il clima a Milano era molto pesante. Io avevo subito varie intimidazioni. Mi bucarono le gomme della macchina. Addirittura una notte venni anche seguito. Insomma, non c’era una bella atmosfera. E poi un ulteriore episodio che mi convinse a uscire fuori Milano fu la nascita di mia figlia Elettra con la Sindrome di down. Da quel momento iniziò il mio percorso come cantautore, forse dall’esigenza di analizzare ciò che mi stava succedendo. I miei anni Ottanta sono stati molto più duri e meno romantici dei Settanta.          

Syd Barrett, il diamante pazzo che smise di brillare

~ Salvatore Coccoluto ~ Lascia un commento

Su Syd Barrett, il fondatore e primo leader dei Pink Floyd, si è scritto e detto tanto negli ultimi cinquant’anni. Numerosi gli aneddoti sui suoi problemi psichici, tanto che intorno alla sua salute mentale sono nate leggende che hanno spesso messo in ombra il suo pur breve percorso musicale nei Pink Floyd. Una storia, quella di Syd, che è molto più drammatica che romantica, figlia di un profondo disagio. A questo proposito fu proprio David Gilmour a esprimere il suo disappunto al giornalista David Fricke in un’intervista apparsa su Rolling Stone nel 1982: il chitarrista affermava che quella di Barret era «una storia triste, che viene romanzata da persone che non ne sanno nulla. L’hanno resa affascinante, ma non è affatto così». Chi meglio di Gilmour poteva parlarne? Lui che era stato suo compagno di scuola e nel 1968 lo aveva sostituito nelle file dei Pink Floyd, quando ormai la caduta libera di Syd verso la follia era iniziata e la sua inaffidabilità aveva reso la permanenza nel gruppo impossibile da sostenere. I suoi compagni avevano deciso di scaricarlo con un gesto che ebbe poco di epico: semplicemente non lo passarono più a prendere a casa. Per molti era cominciata la leggenda di Barrett, per gli amici più prossimi, invece, era in atto il deterioramento irreversibile della sua condizione psichica. Molti l’avevano attribuito principalmente al consumo di LSD, trascurando l’ipotesi che la sostanza aveva semplicemente accelerato la caduta libera. A questo proposito fu proprio Gilmour a spiegare sempre a David Fricke il tracollo di Syd: «L’esperienza psichedelica può aver agito da catalizzatore. Ma credo che non riuscisse a gestire l’idea del successo e tutte le cose che comportava».

Un’immagine dei Pink Floyd nel periodo di transizione tra l’ingresso di David Gilmour (in alto a sinistra) e l’uscita di Syd Barrett (in alto a destra)

David non lo aveva abbandonato: nonostante Barrett fosse ormai fuori controllo, lui e Roger Waters lo aiutarono a realizzare due album da solista, The Madcap Laughs e Barrett, entrambi usciti nel 1970. Ma mentre il primo lavoro ricevette un buon riscontro dal pubblico e dalla critica, il secondo passò quasi inosservato, certamente anche per colpa di Barrett che non si impegnò minimamente per promuoverlo. La sua mente era ormai piena di ombre, momenti di assenza e di distacco dalla realtà. Nell’autunno del 1971 rilasciò la sua ultima intervista a Mick Rock, per Rolling Stone, nel giardino della casa di famiglia a Cambridge. In quell’occasione fu molto freddo nei confronti dei membri dei Pink Floyd, vecchi e nuovi: «Non ho niente a che fare con loro. A parte il fatto che hanno prodotto i miei dischi, il che è stato molto utile». Fu molto severo poi nel giudicare i suoi lavori da solista: «Ho fatto tre album e due non sono stati molto interessanti. Gli ultimi due sono stati così polverosi. E così inutili. Cosa puoi farci? Mi piacerebbe rimettere le cose a posto». Ma dal resto dell’intervista traspare un sentimento di rinuncia. Quando Rock gli chiese se non sentisse il bisogno di produrre nuovi pezzi, uno sconsolato Barrett lasciò intendere di essere stato scaricato dai discografici: «Lo faccio. Ma non mi è richiesto. Per cui non sento che c’è un motivo per continuare». Ecco perché Syd decise di tornare a Cambridge, rinchiudendosi nel seminterrato di casa di sua madre, nella solitudine più profonda. Prima di tutto si riappropriò del suo nome, tornando a essere Roger Barrett, ragazzo di venticinque anni. Un passo verso le certezze dell’infanzia, con l’abbraccio delle mura domestiche che l’avevano visto crescere e da cui, affacciandosi, poteva ancora scorgere la scuola che aveva frequentato da bambino. A Cambridge trascorreva tante ore a letto, circondato dai suoi quadri, dai dischi, dagli amplificatori e le chitarre che suonava sempre meno. Durante l’intervista si lasciò andare anche a considerazioni legate alla sfera sentimentale, ai suoi amori passati ma anche al proposito di sposarsi e avere dei bambini.

Syd Barrett il 5 giugno 1975

Negli anni che seguirono Barrett tornò a vivere a Londra, ma nel completo anonimato. Uno dei più noti avvistamenti risale al 5 giugno del 1975, quando un uomo sovrappeso e rasato a zero varcò la soglia degli studi dove i Pink Floyd stavano incidendo l’album Wish You Were Here. Quell’uomo irriconoscibile era proprio Syd Barrett. Tutti i componenti della band rimasero di stucco, traumatizzati dalla visione di quel ragazzo di appena 29 anni che sembrava un vecchio. «Scioccante è la parola giusta» raccontò Nick Mason, il batterista dei Pink Floyd, a proposito di quell’incontro.  «Io stavo lavorando in studio e quando sono entrato nella sala di regia ho trovato questo strano ed enorme ragazzo. Non l’avevo riconosciuto. È dovuto intervenire David che mi ha detto ‘Nick, non sai chi è questo ragazzo? È Syd’. A quel punto lo riconobbi ma non so come spiegare, è stato davvero scioccante».

Nei primi anni Ottanta finì definitivamente il periodo londinese di Barrett e la casa di Cambridge divenne la sua dimora stabile, condivisa con sua madre. Con molta frequenza capitava che i fan si recassero in città sulle tracce del loro beniamino, nonostante la famiglia cercasse sempre di proteggerlo, ricorrendo anche ad appelli pubblici con i quali invitarono i fan e i giornalisti a lasciarlo in pace. Ma proprio alcuni giornalisti uscirono a stanarlo per brevi e fugaci attimi, anche utilizzando stratagemmi poco professionali. Gli ultimi a parlarci, nel 1982, furono due reporter francesi che scrivevano per la rivista Actuel: si presentarono di fronte la casa di Cambridge e, con la scusa di restituirgli un borsone di suoi vestiti ottenuti dall’agente immobiliare che gestiva la casa londinese dove Barrett aveva soggiornato fino a poco tempo prima, suonarono al suo campanello. Syd gli aprì la porta, ma loro non si qualificarono come giornalisti. Gli restituirono i vestiti e lui li ringraziò, non immaginando che quel momento sarebbe rimasto impresso nella storia.

«[…] Ma di cosa ti occupi adesso? Dipingi?» aveva approfittato per chiedergli uno dei due reporter.

«No, ho avuto un’operazione di recente, ma niente di grave. Volevo tornare là. Ma devo aspettare. Poi c’è anche uno sciopero dei treni» aveva risposto Syd, manifestando il proposito di tornare a Londra, ostacolato da uno sciopero dei treni, che però era terminato ormai da circa due settimane, come gli fece notare uno dei reporter francesi.

«Cosa fai nella tua casa di Londra? Suoni la chitarra?» aveva continuato a incalzarlo il giornalista.

«No, no, guardo la tv, tutto lì» aveva detto Syd con ingenuo candore.

«E non hai più voglia di suonare?» aveva insistito il giornalista.

«No. Non proprio. Non ho tempo per fare molte cose ora. E poi devo trovarmi un altro appartamento a Londra. Non è facile. Dovrò aspettare. Sai, non pensavo che avrei riavuto questi vestiti indietro. Non riuscivo a scrivere. E non riuscivo a decidermi ad andare a recuperarli. Prendere il treno e tutta quella roba. Già. Non ho neppure scritto a quelle persone. Mamma mi ha detto che li avrebbe chiamati dal suo ufficio. Comunque, grazie». Dalla risposta di Barrett emergeva una certa confusione. Poi il giornalista aveva continuato a fargli domande, portandogli anche i saluti dei suoi amici londinesi, ma Syd, dopo avergli concesso di scattare una foto insieme, non ne volle più sapere di chiacchierare. Si salutarono con il proposito di rivedersi a Londra, ma Barrett non sarebbe più tornato a vivere nella capitale del Regno Unito. Rimase infatti nella casa di Cambridge anche dopo la morte della madre.

Cambridge, 1982, Syd Barrett (a destra) con uno dei reporter francesi

A fungere da punto di contatto con la realtà fu la sorella Rosemary. Il suo passato musicale lo volle rimuovere: pare che ne parlasse con fastidio e addirittura preferiva che nessuno glielo rammentasse. Fino all’ultimo giorno della sua vita continuò a percepire le royalties dei brani scritti con i Pink Floyd, i cui membri si accertarono sempre che gli arrivasse il denaro che gli spettava. Sulla sua morte si sa poco: si spense nella sua casa di Cambridge a 60 anni, il 7 luglio del 2006, pare che fosse stato colpito da un tumore al pancreas e soffrisse anche di diabete di tipo 2. Il suo funerale si tenne il 18 luglio 2006 al Cambridge Crematorium e nessun membro dei Pink Floyd presenziò al rito di saluto. Nei giorni seguenti i media locali diffusero la notizia che Barrett aveva lasciato a fratelli e sorelle un’eredità che superava il milione e mezzo di sterline, la maggior parte accumulate grazie alle royalties derivanti dalle raccolte, studio e live, di brani dei Pink Floyd pubblicate nel corso degli anni che includevano anche brani a sua firma. Subito dopo la morte, gli oggetti che gli appartenevano vennero messi all’asta, biciclette, dipinti, chitarre, e il ricavato fu devoluto in beneficienza. 

Nel novembre del 2006 venne messa in vendita anche la sua casa di Cambridge, destando immediato interesse tra i fan, molti dei quali si finsero potenziali acquirenti solo per andarla a visitare. «A Roger piaceva molto la pace e la tranquillità della casa, sentire i bambini che giocavano in strada. Gli piaceva andare in bicicletta a fare la spesa» dichiarò sua sorella Rosemary, come riportato da Rockol. «Nella stanza che dava sulla strada disegnava e dipingeva, in quella sul retro si rilassava e ascoltava jazz». L’abitazione venne poi acquistata da una coppia francese, del tutto ignara di vivere nelle stanze del “diamante pazzo” dei Pink Floyd che troppo presto aveva smesso di brillare.

Zephyros, il vento di primavera soffia al Museo di Pietrarsa

~ Salvatore Coccoluto ~ Lascia un commento

Al Museo Ferroviario di Pietrarsa il 19 marzo arriva “Zephyros- Il soffio dell’anima”, una serata di musica, arte e cultura sul Golfo di Napoli organizzata dalla Fondazione FS Italiane. Un’ottima occasione per accogliere la primavera e l’arrivo di giorni più miti. A introdurci nella nuova stagione sarà il Maestro Ivana D’Addona che eseguirà al pianoforte brani tratti da colonne sonore di famosi film e sue composizioni originali. Nella performance, che si terrà nella sala delle locomotive, sarà accompagnata da Fabiana Sirigu al violino, Mauro Fagiani al violoncello, Paolo Di Lorenzo alla viola e Marco Gaudino al flauto. La serata sarà aperta dal coro polifonico Libentia Cantus, diretto dal Maestro Carlo Intoccia.

In scaletta anche letture sul tema interpretate dall’attore Antonio Gargiulo. Una di queste sarà un mio testo inedito scritto appositamente per questo appuntamento.

I biglietti sono acquistabili direttamente presso gli sportelli all’ingresso del Museo o sul sito http://www.azzurroservice.nt

Charles Aznavour e il legame indissolubile con il popolo armeno

~ Salvatore Coccoluto ~ Lascia un commento

Charles Aznavour, all’anagrafe Chahnourh Varinag Aznavourian, non ha bisogno di presentazioni. Nella sua lunghissima carriera, durata più di settant’anni, il cantautore francese ha venduto oltre trecento milioni di dischi e ha cantato in novantaquattro paesi. Ha inciso più di 1200 canzoni in sette lingue diverse, tra cui l’italiano, senza contare tutti i brani che ha firmato per altri artisti. E ciò basterebbe a far di lui un cittadino del mondo, senza una nazionalità precisa. Eppure Charles, che è scomparso nel 2018 dopo 94 anni di intensa vita, ci ha sempre tenuto a sottolineare le sue origini armene. “Io sono armeno al cento per cento e sono francese al cento per cento” dichiarò qualche anno fa al quotidiano L’Avvenire. “Ho due culture, quella del cuore e dell’anima è armena, quella della scuola e del sapere è francese. Non mischio mai le due, ognuna resta un cento per cento”. Eproprio per il popolo armeno Aznavour ha fatto tanto, arrivando a spendere il suo denaro per salvarli dalla guerra e dalla persecuzione. Questo suo impegno è passato per anni in secondo piano, rimanendo spesso sconosciuto ai più. Qui racconto l’origine e l’evoluzione di un amore indissolubile.

Per scoprire le radici di questa attività umanitaria bisogna partire dal massacro e dalla deportazione dei cristiani armeni avvenuta a opera dei turchi tra il 1915 e 1916, come reazione alle sconfitte subite durante la prima guerra mondiale dall’esercito russo, in cui militavano anche gruppi di volontari armeni. Gli storici stimano che le vittime di quel genocidio furono certamente più di un milione. Altrettanti gli armeni deportati o fuggiti in altre parti del mondo in cerca della salvezza. Tra questi il padre e la madre di Charles, che trovarono riparo a Parigi dove, nel giro di poco tempo, riuscirono a raggiungere una nuova stabilità. Così qualche anno dopo, nel 1924, proprio nella capitale francese nacque quello che sarebbe diventato uno dei più grandi chansonnier d’oltralpe, che crebbe acquisendo la cultura francese, ma portando nel cuore sempre il popolo armeno, anche grazie ai racconti dei suoi genitori e al loro esempio. Durante la Seconda guerra mondiale infatti, nella Parigi occupata dai nazisti, la famiglia Aznavourian diede rifugio a undici ebrei nelle tre stanze che componevano la loro casa, salvandoli dalla deportazione.

Raggiunto il successo, appena ne ebbe la possibilità e quando ce ne fu bisogno, Charles si schierò al fianco del popolo armeno. Il primo grande contributo di Aznavour risale al 1988, quando un violento terremoto sconvolse la Repubblica Sovietica d’Armenia, in quegli anni ancora sotto il controllo russo, provocando oltre 25.000 morti e la distruzione di intere città. L’URSS si stava ormai sgretolando e, per affrontare le conseguenze catastrofiche del sisma, Mikhail Gorbaciov fu costretto a chiedere aiuto agli Stati Uniti. Charles decise di impegnarsi in prima persona per la ricostruzione del paese in cui affondavano le proprie radici. Decise così di incidere in francese il brano Pour toi Armenie, invitando novanta colleghi a pubblicarlo in altrettante lingue e stati. Il ricavato di questa iniziativa servì alla ricostruzione delle città armene. Ma il contributo di Aznavour non si fermò qui. Qualche anno più tardi fece un gesto ancora più grande.

L’URSS si era ormai dissolta, quando nei primi anni Novanta si scatenò un duro conflitto tra Armenia e Azerbaigian per la presenza di una piccola enclave in territorio azero chiamato Nagorno Karabakh. Si riaffacciò così l’incubo della guerra, della violenza, del genocidio. Questa volta Aznavour diede il proprio contributo nel silenzio, agendo dietro le quinte: organizzò a proprie spese un ponte aereo privato per portare migliaia di armeni in occidente. E questo enorme gesto gli fece guadagnare un posto speciale nel cuore della gente. Il governo armeno lo nominò suo rappresentante presso l’Unesco e poi ambasciatore in Svizzera. Divenne una sorta di eroe nazionale a cui vennero intitolate piazze e assegnati continui riconoscimenti. E lui non smise mai di contraccambiare questo amore: appena un anno prima della sua morte dichiarò a La Repubblica di avere in cantiere ancora progetti per l’Armenia: “Venti giorni fa a Erevan il governo armeno mi ha consegnato le chiavi del Museo Aznavour, ancora tutto da fare. E io, insieme a mio figlio Nicholas, ho annunciato la creazione della Aznavour Foundation, attraverso la quale continuerò ad aiutare il popolo armeno e aprirò la Charles Aznavour House. Non sarà soltanto un museo, ma anche luogo di spettacolo e cultura”. Sì, perché, oltre a salvare vite umane, Charles contribuì a diffondere attraverso le sue canzoni anche la musica e la cultura armena. L’ennesimo atto di amore nei confronti di un popolo che ancora oggi continua ad amarlo e a ricordarlo con affetto smisurato.

John Lennon, una leggenda ancora intatta

~ Salvatore Coccoluto ~ Lascia un commento
Yoko e John di fronte al Dakota Building

Sono trascorsi 41 anni da quel maledetto 8 dicembre 1980, quando Mark David Chapman mise fine alla vita di John Lennon. Erano circa le 22.50 e l’ex Beatles stava rientrando nel suo appartamento di Manhattan, al Dakota Building, insieme a sua moglie Yoko Ono. John venne raggiunto da quattro colpi alla schiena sparati dalla calibro 38 di Chapman, lo stesso uomo che poche ore prima gli aveva chiesto un autografo, sempre lì, di fronte all’ingresso dell’edificio in cui risiedeva Lennon. Uno di quei colpi gli perforò l’aorta, rendendo vana la corsa al Roosevelt Hospital, dove venne dichiarato morto alle 23.15. Da quel giorno il Dakota Building è diventato una sorta di luogo di culto per i fan di John e dei Beatles, tra il disappunto dei residenti che non hanno mai gradito il pellegrinaggio continuo di fronte a quel cancello. Trovandosi a pochi metri da uno degli ingressi di Central Park, negli anni si è pensato di costruire un mosaico commemorativo proprio lì, nel parco, anche per dissuadere i fan dall’affacciarsi all’ingresso del Dakota. Ma ciò è servito a poco. E ve lo posso raccontare con cognizione di causa.

Mosaico commemorativo John Lennon a Central Park

Sì, perché nel 2012 io e la mia compagna eravamo a Manhattan, e da bravi turisti visitammo Central Park. Arrivati al mosaico che ricordava Lennon non resistemmo: uscimmo dal parco, attraversammo la 72esima strada e, in maniera discreta, ci avviciniammo all’entrata del Dakota Building. Ci accolse un elegantissimo portiere che, con estrema gentilezza, ci informó che non potevamo sostare di fronte all’ingresso del palazzo. Ci scusammo, ma prima di allontanarci gli facemmo la fatidica domanda: “Did John Lennon live here?” La sua risposta fu: “Yes, Mr. Lennon lived here”. Quel suo atteggiamento formale, il fatto che lo chiamasse Mr. Lennon, come se fosse ancora un qualsiasi abitante di quel grande e sontuoso edificio al centro di Manhattan, ci lasció di stucco e ci mise i brividi. Per un attimo ci sembró di aver sfiorato la storia.

Cercammo di estorcergli qualche altra informazione, ma si limitó a dirci che Mrs. Lennon (Yoko Ono) si vedeva spesso, ma non risiedeva più lì in maniera stabile. A noi bastava di sapere che fosse ancora casa loro, la casa di John, quella in cui aveva scritto Beautiful boy mentre accudiva il piccolo Sean.

Il Dakota oggi

Negli ultimi anni, da quando le sue condizioni di salute sono peggiorate, pare che Yoko Ono sia tornata a vivere stabilmente nell’appartamento del Dakota. Anzi, a quanto riportano i giornali, lo lascia raramente e appena per qualche ora, giusto il tempo di una passeggiata o per partecipare a un evento speciale. Si muove soltanto su una sedia a rotelle e viene accudita 24 ore su 24 da persone fidate.

Gli anni d’oro dei Matia Bazar

~ Salvatore Coccoluto ~ 1 commento

Se qualcuno mi chiedesse a bruciapelo il nome di un gruppo che a cavallo tra gli anni Settanta e i primi anni Ottanta ha prodotto del pop italiano di qualità, senza pensarci troppo direi i Matia Bazar. Il gruppo genovese seppe conquistare un pubblico vasto ed eterogeneo, proponendo arrangiamenti elaborati e suoni originali, anche grazie alle radici prog dei suoi componenti.

Nei primi anni Settanta a Genova esisteva infatti una realtà progressive molto viva e ben radicata: i maggiori rappresentanti erano i New Trolls di Vittorio De Scalzi e Nico Di Palo, ma in quell’ambito gravitavano anche i Jet, band nata nel 1971, con Carlo Marrale alla chitarra e alla voce, Aldo Stellita al basso e alla voce, Piero Cassano alle tastiere e Renzo Cochis alla batteria. Tra 1971 e il 1974, il gruppo pubblicò un LP e diversi singoli con l’etichetta Durium. “La bellezza degli anni Settanta era che c’era tanta gente che suonava e il linguaggio di chi suonava allora era appunto il progressive: era il suono di quegli anni” ha raccontato Carlo Marrale nel libro Genova. Storie di canzoni e cantautori. Poi una sera fu il destino a metterci le mani, con un incontro speciale, uno di quelli che ti spinge a cambiare direzione: ai Jet venne presentata Antonella Ruggiero, colei che diventerà una delle voci femminili più espressive e intriganti della scena musicale italiana con un timbro vocale unico. Durante un concerto della PFM in un locale di Sampierdarena, dove i Jet erano di casa, Marrale e company notarono una ragazza molto carina seduta al tavolo con il loro produttore dell’epoca. Era proprio Antonella, che in quel periodo era solita esibirsi con il nome d’arte di Matia, scelto per la sua natura indefinita, né maschile né femminile. Nonostante in quegli anni in Italia nei gruppi musicali non militassero donne, decisero di provare a coinvolgerla nel loro progetto. “Le demmo appuntamento il giorno dopo a Molassana, dove noi facevamo le prove di Fede, speranza e carità” ha raccontato ancora Carlo Marrale nel libro Genova. Storie di canzoni e cantautori. “Piero le chiese cosa volesse cantare e lei iniziò a cappella You’ve got a friend. Con il suo timbro particolare ci conquistò subito e iniziò a collaborare come vocalista aggiunta. La sua voce venne aggiunta come colore a un progetto che però era maschile”.

Capirono di avere tra le mani una cantante carismatica dalla voce speciale, così decisero di archiviare i Jet e di far nascere i Matia Bazar. Al soprannome di Antonella venne affiancato il termine ‘Bazar’, che ben rappresentava le peculiarità del gruppo, il quale curava direttamente il proprio ‘prodotto’ musicale, dagli arrangiamenti fino ai testi delle canzoni, spingendosi anche all’organizzazione delle tournée. Era un bazar di idee, musica, canzoni. E la partenza fu la migliore tra quelle immaginabili, con il singolo Stasera…che sera, uscito nel 1975, che mostrava immediatamente il valore della band e la magica alchimia che lo caratterizzava: la scrittura raffinata e incalzante di Aldo Stellita, le capacità compositive di Marrale e Cassano, la voce avvolgente della Ruggiero. “[…]Ricordo ancora perfettamente quando nacque: il 1 gennaio del 1975” ha dichiarato ancora Marrale nel libro Genova. Storie di canzoni e cantautori. “Stavo tornando da un capodanno passato insieme agli altri ragazzi del gruppo; per farmi passare i postumi della notte brava (ero tornato alle 5 del pomeriggio a casa!) ho preso la chitarra e le prime note che mi sono venute fuori sono state proprio quelle di Stasera che sera, da lì a qualche giorno è nata la canzone. È come se l’avessi già avuta in testa, è difficile da spiegare. Ce l’avevo già nel mio cervello, nel mio hard disk già frullava da tempo”. A registrare il brano, che avrebbe partecipato a Un disco per l’Estate, furono Marrale, Stellita, Cassano e la Ruggiero, mentre alla batteria partecipò il session man Paolo Siani. Appena pochi mesi dopo, a dare un assetto definitivo alla line up dei Matia Bazar, arrivò in pianta stabile il batterista Giancarlo Golzi, anche lui reduce dall’esperienza con una band progressive, i Museo Rosenbach. Arrivò così il singolo Cavallo bianco, che raccoglieva in maniera nitida le influenze prog dei componenti del gruppo fondendole con un pop melodico d’autore, tutt’altro che scontato.

La band raccolse l’entusiasmo del pubblico che si trasformò in un consenso straripante nel 1977, in occasione dell’uscita di Solo tu, che divenne una hit da oltre un milione di copie vendute. Questo successo li portò dritti sul palco del Festival di Sanremo, a cui nel 1978 parteciparono per la seconda volta con il brano …E dirsi ciao, aggiudicandosi con merito la kermesse. Il periodo positivo continuò con l’uscita del brano C’è tutto un mondo intorno, in cui le voci di Marrale, Cassano e della Ruggiero dialogavano meravigliosamente. In particolare, sul finale, la voce di Antonella, nella registrazione in studio, raggiunge vette stratosferiche, riuscendo a far tremare le casse del giradischi.

Negli anni Ottanta si aprì una nuova fase per il gruppo: Piero Cassano decise infatti di abbandonare il progetto e al suo posto subentrò il tastierista Mauro Sabbione, che contribuì ad aprire il periodo elettronico dei Matia Bazar. “Le notti passate insonni, soprattutto con Aldo e Antonella Ruggiero poi con Carlo Marrale e Giancarlo Golzi a parlare dei brividi elettronici che attraversavano il vecchio continente, sono uno dei ricordi più belli” ha raccontato sul suo sito ufficiale Mauro Sabbione a proposito della sua militanza nella band. “Ascoltavamo Ultravox, Kraftwerk, Joy Division, Peter Gabriel ma anche B52 o la lirica italiana, mentre mettevamo a punto i nuovi pezzi che sarebbero stati l’ossatura del magnifico periodo postmoderno culminato con Vacanze romane”. Sabbione entrò nel gruppo nei primi mesi del 1981 e non ebbe alcun problema a far suo tutto il vecchio repertorio. Poi insieme cominciarono a scrivere i nuovi pezzi e da quel momento in poi, fino al 1984, lasciò la sua impronta sintetica nel suono e negli arrangiamenti dei Matia Bazar. In questo periodo nacquero due lavori pregevoli come Berlino, Parigi, Londra, che proponeva atmosfere new wave culminanti nella magnifica Fantasia, e Tango, l’album di Vacanze romane ed Elettrochoc, pietra miliare del pop elettronico italiano. Proprio Vacanze romane venne presentata al Festival di Sanremo nel 1983, classificandosi al quarto posto e aggiudicandosi il Premio della critica.

Poi Sabbione lasciò il posto a Sergio Cossu e il suono del gruppo si fece meno new wave, ma i Matia Bazar nella seconda metà degli anni Ottanta continuarono a sfornare successi, da Souvenir a Ti sento, oltre a brani che avrebbero meritato più attenzione come La prima stella della sera, canzone presentata, senza troppa fortuna, nel 1988 al Festival di Sanremo. Poi qualcosa iniziò a rompersi nell’ingranaggio perfetto che aveva caratterizzato il lavoro e l’equilibrio del gruppo fino a quel momento. Nel 1989, dopo 19 album e 7 dischi live, la Ruggiero decise di lasciare i suoi compagni di viaggio. Sentiva che per lei quella magnifica esperienza fosse arrivata al capolinea, che non le fornisse più nuovi stimoli. “[…]Per 14 anni, siamo andati in giro per il mondo e questo è il ricordo più bello che ho di quel meraviglioso periodo” ha dichiarato Antonella a Onda Musicale. “Insieme siamo andati in alcune aree del Mondo che adesso non ci sono più come l’Unione Sovietica, la Siria e la Giordania in quanto luoghi completamente annientati dalle guerre. Oppure in un Paese come il Cile dove allora era in vigore il coprifuoco. Io, noi, abbiamo visto un mondo che è completamente cambiato”. I Matia Bazar continuarono con una nuova cantante, la bravissima Laura Valente, ma non fu la stessa cosa. Nel 1993 anche Carlo Marrale decise di abbandonare il gruppo. La partenza della Ruggiero aveva “squilibrato un asse” ha raccontato il chitarrista. “I Matia Bazar stavano diventando un’altra cosa e per onestà nei confronti di me stesso e di Aldo ho deciso di fermarmi”. Proprio con la scomparsa di Aldo Stellita, avvenuta nel 1998, il gruppo cambiò pelle definitivamente. Oltre a essere il bassista del gruppo, Stellita era autore della maggior parte dei testi, un raffinato paroliere, intelligente e sensibile. Ma era anche una figura fondamentale per gli equilibri del gruppo. “È stato più che un fratello, buono, paziente, saggio, lungimirante, intellettualmente onesto, intelligentissimo, oltre che un poeta” ha dichiarato Carlo Marrale in un’intervista a firma di Andrea Turetta. “Anzi direi che se è venuta fuori la parte buona di me, lo devo proprio a lui. Le canzoni più importanti della storia del Matia Bazar le abbiamo composte insieme”. Con la morte di Aldo Stellita si esauriva definitivamente anche lo spessore poetico della band. Tutto ciò che venne dopo fu un onesto pop senza particolari sussulti, distante anni luce dai fasti dei Settanta e degli Ottanta, gli anni d’oro dei Matia Bazar.

Joe Amoruso: «Resta il rammarico di non aver realizzato altri inediti insieme»

~ Salvatore Coccoluto ~ Lascia un commento

Intervistai per l’ultima volta Joe Amoruso nell’estate 2015. Stavo finendo di scrivere il libro “Pino Daniele. Una storia di blues, libertà e sentimento” e mi sembrò indispensabile raccogliere la sua versione dei fatti, il suo racconto sul Naples Power (o Neapolitan Power) e sulla sintonia che si creò con Pino Daniele. Voglio riproporre qui quell’intervista che mi riempì il cuore e l’anima. Con un po’ di magone e tanta tenerezza…Ciao Joe!

È stato uno dei protagonisti del Naples Power, nonché membro del Supergruppo. Ma dopo ha collaborato anche con Vasco Rossi, partecipando al disco Cosa succede in città, e poi con Zucchero e Andrea Bocelli. Sto parlando di Giuseppe Amoruso, detto Joe, classe 1960, un ragazzino prodigio del pianoforte: a quindici anni infatti frequentava il conservatorio, ma già seguiva il programma dell’ottavo anno mentre tutti gli altri erano fermi su quello del quinto. Furono i militari delle basi Nato, che negli anni Settanta suonavano nei club in zona Porto, a ribattezzarlo Joe durante una jam session. «A Napoli negli anni Settanta avevamo questi locali frequentati da musicisti americani, e tu dovevi suonare tassativamente come loro, altrimenti ti buttavano fuori» mi ha raccontato Joe. «Organizzavano jam session e noi con la bocca aperta a impadronirci del loro modo di suonare». Dopo aver collaborato con Danilo Rustici degli Osanna, nel 1979 fu reclutato da Peppino Di Capri per la registrazione del disco Con in testa strane idee, che uscì poi l’anno successivo. Grazie a quella collaborazione venne chiamato a Milano dalla Polygram, che lo fece partecipare al programma televisivo condotto da Walter Chiari, Una valigia tutta blu, in onda su Rai Uno nell’estate del 1979. L’apparizione in tv ebbe il merito di diffondere velocemente il nome di Joe nell’ambiente musicale: lavorò così con Alberto Fortis per il disco Tra demonio e santità e, appena ventenne, entrò in contatto con Mauro Pagani e la PFM, gli Area e altre realtà che gravitavano nell’ambiente milanese.

E poi arrivò Pino?

Io ero a Milano a lavorare come session man e il mio nome cominciava a girare, ero considerato un enfant prodige. Con lui non ci eravamo mai incrociati, nonostante io, prima di partire per il capoluogo lombardo, avessi frequentato l’ambiente napoletano. Conoscevo James Senese e tutti gli altri, avevo vissuto la Napoli musicale degli anni Settanta e non perdevo occasione di suonare, ma Pino non avevo avuto mai modo di incontrarlo. All’inizio pensavo addirittura che fosse un neo-melodico, poi quando ascoltai il suo secondo disco, Pino Daniele, capii che era tutt’altra cosa e cominciò a crescere un’ammirazione da lontano. E intanto anche a lui avevano parlato del giovane tastierista Joe Amoruso. In realtà siamo nati insieme artisticamente io e Pino, solo che ci osservavamo a distanza.

Finché non ci fu l’incontro.

Nel 1979 fu lui a contattarmi. Io ero sceso a Napoli per fare un po’ di vacanza. Fu Agostino Marangolo a presentarmelo. Sapevo che ci saremmo incontrati, c’era già un’affinità a distanza tra di noi, una predestinazione artistica, ci siamo cercati come due fidanzati. A quel punto non tornai più a Milano. Mi invitò ad andare a Formia da lui, aveva appena fatto Nero a metà, ma stava rimettendo mano alla band per le ultime date live. Lo trovai da solo, seduto su di una sediolina al centro di una saletta che aveva fatto insonorizzare con la tela di sacco. Dopo le presentazioni di rito mi misi al piano senza però suonarlo. Continuavamo a parlare e si vedeva che lui era smanioso di sentirmi battere le dita sui tasti, ma non aveva il coraggio di dirmelo. A un certo punto mi chiese di provare il piano, io attaccai una cosa molto forte, perché avevo già capito cosa cercava lui. Fu subito entusiasta e iniziammo a far volare la musica, al punto che chiamò due suoi collaboratori che erano usciti fuori e li invitò ad ascoltare: «Venite cca, venite a sentì, chesta è la musica, parimmo n’orchestra». È cominciato tutto così.

Fu lì che cominciaste a lavorare su Vai mò?

Non proprio, prima mi chiese di imparare in due giorni le canzoni della scaletta del concerto di Nero a metà. Per questo mi diede il soprannome di Nembo Kid. Poi, dopo il tour, cominciammo a lavorare sui pezzi di Vai mò, sempre a Formia, pianoforte e chitarra. Mangiavo e dormivo a casa sua, con lui e la sua famiglia. Io e Pino eravamo diventati praticamente fratelli. Lavoravamo in due sulle strutture dei pezzi e in seguito coinvolgevamo gli altri. Poi infatti si aggiunse Rino Zurzolo e dopo arrivò Tullio De Piscopo alla batteria. James Senese e Tony Esposito completarono la formazione. Ancora conservo le prime registrazioni di quei giorni in quartetto e ogni tanto le faccio ascoltare agli amici.

Il Supergruppo era fatto.

Praticamente sì, l’album ebbe un successo strepitoso e il tour lo stesso. Abbiamo sdoganato un nuovo modo di suonare il pop, effettuando una ricerca musicale che poi hanno seguito in tanti. Tra di noi c’era sintonia perché avevamo radici comuni, tutti venivamo dall’esperienza nei locali americani a Napoli, ecco perché i giornalisti lo definirono Naples Power o Neapolitan Power. Tra noi c’era una sintonia perfetta.

Poi però già con Bella ‘mbriana qualcosa cominciò a scricchiolare tra di voi.

Per quel disco Pino decise di chiamare musicisti americani. Mi dispiacque molto per Rino Zurzolo che rimase fuori da quell’album. Registrammo io, Pino e Tullio: suonammo con mostri del calibro di Wayne Shorter e Alphonso Johnson, abbiamo anche vissuto insieme, scoprendo l’umiltà di questi grandi musicisti. Quell’anno fu importante perché la musica di Pino fece un salto di qualità internazionale.

So che anche per Musicante tu e Pino lavoraste a stretto contatto.

Certo. Ma prima ci lanciammo in un’altra esperienza di prestigio: io arrangiai alcuni brani di Common Ground, disco di Richie Havens prodotto da Pino, il quale suonò e scrisse anche alcuni pezzi. Fu il mio battesimo da arrangiatore, un esame importante per la mia crescita artistica. Poi lavorammo su Musicante: fu un capolavoro, facemmo una full immersion e riuscimmo a raggiungere il momento più alto a livello spirituale. Credo che sia un disco raffinato, innovativo, filtrato dalla nostra cultura, con un intento quasi mistico. È un album da intenditori, che va digerito. In quegli anni ho messo a disposizione di quel progetto tutto il mio bagaglio culturale di ricercatore, sperimentatore, musicologo.

Quello, però, fu anche il momento in cui sfumò definitivamente il sogno di tenere uniti tutti i grandi talenti della musica napoletana.

Chiudemmo prima il cerchio con Sciò, una testimonianza live di anni intensi e prolifici. Nel frattempo ognuno stava pensando alla realizzazione di progetti personali: io cominciai a lavorare con Tony Esposito e scrivemmo Kalimba de luna, che arrivò lontano e gli diede tanto successo, facendoci diventare anche abbastanza ricchi in quel momento. Tullio De Piscopo era lanciato anche lui nella carriera da solista. Io dovevo seguire Tony che mi reclamava. Anche James era proiettato su altri progetti. Insomma, ognuno stava lavorando per la realizzazione personale, e giustamente anche Pino doveva andare avanti, quindi decise di coinvolgere altri musicisti, grandi nomi internazionali.

Per anni siete stati senza sentirvi?

All’inizio ci cercavamo per un saluto e per sapere l’altro cosa stesse facendo. Poi negli anni Novanta ci perdemmo proprio di vista.

Fino al ritorno di fiamma del 2008 con Ricomincio da 30. Come accadde?

Pino voleva festeggiare i trent’anni di carriera, così pensò di rimettere insieme il Supergruppo. So solo che aspettavo la sua telefonata da tempo. Sapevo che ci saremmo ritrovati prima o poi. Finalmente la chiamata arrivò alla fine del 2007. E purtroppo di quella reunion resta il rammarico di non aver fatto di più. Ancora c’erano grandi potenzialità che non sono state espresse fino in fondo. Per l’occasione rifacemmo alcuni pezzi con arrangiamenti minimali, che a me piacquero moltissimo, ma avremmo potuto tirare fuori anche qualche inedito. Pino inizialmente era d’accordo, poi però, al termine di una serie di concerti, si tirò indietro. Non mi spiegò mai le motivazioni che lo spinsero a rinunciare. Eppure sentivo che il potenziale era ancora immenso. Resta l’amarezza di sapere che ora non possiamo più.